Los monstruos de Amis de Einstein



by Javier Arce (flickr)





En el prólogo de este libro no se lee "Por favor, no lean este libro, mucho menos el prólogo, no lean ninguno de los cinco cuentos de este libro; cuando estén leyendo uno de estos cuentos, ese cuento no es de este libro"; pero no importa. 
¿Y eso a qué? Viene, justamente, a algo que los que lo sabían empiezan a verlo sabido en otros: un relato es un microcosmos o una epifanía. Y eso es leer: ser el tubo en el que uno se mete. Es posible que este libro de cuentos lo logre en más de una vez. Por ejemplo, Amis tiene experiencia con el género de la poesía y uno puede creer que esto se nota. 
También hay aquí la impresión de un Amis mirando con una lupa técnica una llaga gigante. Llaga y lupa gigante. El quid de las escalas es quid entre estos cuentos. O una deontología demasiado descomunal para no volver a la ética. Para esto, leer el prólogo tal vez convenga.


En "Bujak, la fuerza poderosa o los dados de Dios", donde el paratexto del título evoca claramente la frase de Einstein tenemos el típico relato donde el protagonista es un héroe innegable, casi clásico, visto desde el foco del narrador (y por ello éste protagonista). Héroe a lo Conrad. El personaje: Bujak, un polaco que vivía en el oeste de Inglaterra, benefactor de una comunidad regionalista, es temido pero también popular por su poder de golpizas. Es un hombre escala: gigante más por su fuerza que por su tamaño (poniendo, así, al lector en contacto con masa y con volumen). Para ver cómo era este hombre, Amis tiene su poética y uno de los datos más característicos que da unidad al libro: una especie de clisés intratextuales. Entonces, con motivo einsteiniano o clisé intratextual se dice de Bujak: "Enorme como era, las energías parecían comprimidas en él como si fuese la esencia de un hombre aún más grande". Luego, del mismo Bujak emanan las ideas que casan con la óptica del narrador-personaje: Bujak creía en la idea de que crear un hombre requería mucha energía, incontable compresión de la materia. Aunque más bien habla de los megatones que se requieren para destruirlo, despertando así, mitos viejos según los cuales nada muere redondamente bajo el efecto destructivo pero inmensamente torpe de una bomba. Abajo (en todos los lados) quedan los fantasmas porque la escala entre un ser vivo y una bomba es casi infinita. Larga vida —rara expresión— aquí para la idea de que lo que destruye (aun cuando lo que se destruya sea odioso) tiene la inmensidad de la torpeza.
El nudo del cuento consiste en que Bujak sufre la muerte de su familia, en términos semieinsteinianos, sufre el "holocausto personal", como algo que probando al hombre, a la multitud que es un solo hombre, lo deja vivo. Por eso lo deja vivo, porque es más de un hombre o una fuerza: escala de especie en el dizque individuo. Bujak, que se lee unas cosas, y que es, por casualidad poco casual, einsteiniano fervoroso, con una interpretación sociológica sobre los desarrollos de la ciencia, entendía la historia bajo el calendario post-nuclear (1945 es igual al año 0 de Cristo). Así, el año cero es 1945 y por ende el hic et nunc de la historia, 1985 (y en Nueva York), es el año 40, con una retrotracción del narrador al año 1980 con que da cuerpo a este relato, justamente el año de la tragedia de Bujak. 
El narrador tiene una mujer de nombre oriental y una hija a la vuelta del nudo del relato, ya para 1985. 
Las imágenes de la ciudad moderna se describen desde la óptica atómica de la física: tiene elementos disparados (hombres y cosas, autos, etc.) son "elementos acelerados". 
Bujak encarna físicamente y mentalmente la "filosofía einsteiniana": por ejemplo creía que la homosexualidad también se explicaba como un desorden no moral sino físico. Moral es, Amis lo sabe, la hipócrita costra que calcifica los cuerpos.
El narrador, Samson o Sam, hace concurrir al lector, evocándolo, haciéndolo cómplice, como si estuviera de acuerdo, como si supiera de qué habla. Este dato de apelación al lector por parte del narrador se verá en todo el libro lo mismo que la conmiseración hacia sus personajes, así como sus interjecciones.
El relato, ya desde el título, como se dijo, se centra en el curioso concepto de "fuerza poderosa" (epíteto) y por ende en la venganza como ajuste de cuentas, tema que se trata, como un valor que encarna en cuerpo y alma (aunque más en cuerpo según el guiño) Bujak, a quien luego no le servirá. O bien, que Bujak encarna hasta que su holocausto personal lo deja vivo.
La hija de Bujak, Leokadia, su nieta, y su madre son las víctimas de asesinos posmodernos. En el medio de todo esto, Leokadia, mujer corpulenta, sensual, feroz y ligera, tiene un novio que la golpea, Pat. El narrador (ya Amis, ya siempre Amis) dice que cuando Pat es golpeado por Bujak, por golpear a su vez a Leokadia "le descargaba un puño de neutronio en la cara vuelta hacia arriba". 
A veces se instala el discurso directo de Bujak refiriéndose a la teoría de Einstein: por ejemplo, Bujak se deja ensoñar con las ideas del tiempo y del espacio anulado en torno a una singularidad, como el tubo de la lectura que arriba decíamos. Bujak tenía, tal vez como todos los hombres, y otros conceptos de la física "la energía atada y puesta bajo llave". Asimismo, Bujak era de los que creían que el genio iba acompañado de un temor nuevo, en este caso el genio de nuestra época es Einstein (teoría manida).
Más imágenes propalan: los hijos de la época son "hijos del trueno" como aquellos convexos asesinos. 
El narrador (más esta vez), maneja una teoría bastante actual (o sea manida): muerta la representación (la visión en caja), el suicidio se volvía el mal de este tiempo o la forma de apreciar esa falta de causas. Como si esta nueva concepción del mundo tendiera a bajar la tasa de homicidios y volverlos suicidios. La sabiduría del suicidio es esencialmente la sabiduría de Sócrates: una lógica que se desconoce, inasequible, está bullendo y es siempre por venir: el hombre, acorralado en la maldición sin causa de su ser, ahora comprende que nada hay debajo de su maldición. También —para hacer juego— boga la teoría del malestar en la cultura y de los sistemas de control, ya que el narrador enuncia "el totalitarismo cada-vez-menos-tácito del dinero". Otro concepto que reafirma lo einsteiniano, la predominación del suicidio, de lo automático en el hombre es el hecho de que se piensa más en la vida. Por ello Bujak piensa en la novísima idea-posibilidad que apareja la bomba, es decir, la aniquilación de la especie, de la memoria, bajo esos mismos parámetros de cosmovisión sin trascendencia: sería el Crimen Perfecto. Idea que se alimenta en otra: la de que nadie hay escuchando (el dios de los Karamazov) que fabrica la forma del crimen moderno. Pero esta idea es torpe como la bomba misma: hay gente escuchando; la obsesión, siempre con forma de horror, de Amis por la que recorta lo que llamaremos "función de bomba" es, justamente, alguien escuchando. 
El narrador se opone, pero sin dejar de admirar, a Bujak: su teoría es más crística, crística del Cristo que no se entiende o transcultural, basada en connotaciones de la parábola de la otra mejilla, o sea de la venganza como algo que "no es una razón". 
En 1985, el narrador, ahora profesor, vuelve a Inglaterra ya con una hija de 4 años y va a ver a Bujak. Amis sigue bombardeando con figuras de la atómica como clisés intratextuales ("la fuerza poderosa", por ejemplo, se repite más de una vez, siendo una recurrencia con un tenue viso irónico). Allí es cuando Bujak es visto como un Hiroshima post-bomba. Esto lo han sentido todos: siempre no dejó indiferente que un hombre grande y fuerte sea vencido en batalla de puños por un petiso presupuesto. El narrador dice que soportaba "las radiaciones", que debía hacerlo (lo acompañaba al juicio de los dos asesinos).
Al final, cuando el narrador visita a Bujak, éste es encontrado menos fuerte pero todavía grande en tamaño, con nueva familia (irlandesa), cerca de los 70 años, con la felicidad, no obstante, intacta, entera. Es la parábola de Cristo de arriba, encarnada, como quiere Kafka.
Es un relato de iniciación, se dice que "doble": doble en el personaje idealizado de Bujak con en el narrador-personaje, los que se implican existencialmente. Bujak cuenta por qué no mató a los asesinos (samificación de Bujak, y ergo: bujakización de Sam). Bujak explica que los asesinos eran especies de "mutaciones", no humanos, fríos, lagartos. 
El relato termina con un ejercicio de inversión del tiempo, como tópico, por parte del narrador, un eterno retorno basado en la edad del Universo bajo el parámetro de la teoría del Big Bang, Universo que vuelve sobre sí al final, indicando que el camino trazado está mayormente condensado en el origen, como con una persona, como un cuanto: la luz derrumbándose sobre sí misma, al final de la expansión total del Universo como una explosión tal la del Big Bang pero inversa, resistiéndose a morir. 
Dato aparte: el hecho de que el narrador haya puesto como nombre de su hija el nombre de la madre de Bujak asesinada, es decir Roza, agrava esta noción de eterno retorno.


"Lucidez en Flame Lake" (ya se ve todo lo que quiere hacer el título), está escrito en forma de diarios: en Ned, con fechas; en cuadernos en Dan, y sin fechar. Dos voces entonces construyen la historia. Ned cuenta que va a veranear al homónimo del cuento, a ese lago, que está preocupado por Dan, su sobrino, por sus medicamentos, por su encierro, por ser el hijo, el vástago de su hermano. Dan, que releva, piensa en su padre muerto, en su doctor, Slizard, y en la conciencia que tiene de su enfermedad; en que toma medicación, y anota su efectos ("comida toda del mismo sabor", afecto aplanado, jaquecas). Piensa en su tío Ned, en que éste tiene una nueva mujer, Fran, y una bebé. Lee la monografía de Slizard: y resalta que ésta nada dice sobre la sexualidad del esquizofrénico. Arduo de voces como los que adolecen esta patología las figuras atómicas de Amis construyen el impresionismo de Dan: "el lago es como una explosión". Ned, que releva, anota sobre la sequedad de boca de Dan al comer y que a Fran, su mujer, le preocupa como Dan mira a la bebé. Dan, que releva tiene sueños sobre lo atómico (el último trata de una interminable persecución del último hombre por un avión caza). El discurso de Dan se centra en Fran con algún dejo de desprecio hacia la oscuridad de su piel, lo que ella lee, su música pop, su robustez, "su necia falta de complicación". Da estadísticas: como la mayoría de los esquizofrénicos, él nació el trimestre de invierno. Se refiere a su padre como un "esquizofrénico gordo" (e informa al lector que éste se suicidó, que era físico, como él, pero interesado en lo subatómico; en tanto que él, Dan, en cambio, está interesado en la astronomía). Ned, que releva, anota su bienestar por ver la mejoría de Dan. Este muestra otros signos, no obstante los mosquitos lo pican mucho (por su olor de fruta machucada o por la toxicidad de los medicamentos). Dan, que releva, ahora marca el clímax del relato en esta entrada: le dice a sus cuadernos que dejó la medicación y que se siente "mejor". Que su padre fue padre de la "era nuclear", y en seguida, hijo de ella, (que trabajaba en transporte y movilidad de ojivas). Amis quiere decir con esto que un solo hombre es capaz de vivir en dos mundos. Dan también escribe que cuando alucina, hay más bufotenina en su orina. La bufotenina es un alcaloide alucinógeno, derivado de la serotonina, por "dimetilación" de su grupo amina, etc. ¿Cómo va a parar a la cabeza de alguien la bufotenina? Esto es claro y se puede ver a la vuelta de este mismo libro: si fuera posible que al hombre le circulara plomo líquido por sus venas eso se probaría con el solo hecho de que sucediera. Después se investigaría cómo es posible tamaño fenómeno, salvo que donde un fenómeno tiene tamaño el hombre está asombrado. Quiérase decir con esto que la rareza proviene de creer que el veneno de la serpiente esquizofrénica circula por su organismo sin intoxicarla. A esta "paradoja" (léase en las comillas la ironía) el que clara la advirtió en filosofía fue Spinoza, traducible otra vez al endemoniado asunto de las escalas: no es veneno (y necesariamente, esto subrayado) lo que para otro es veneno. O lo que va aquí es el "lo que no mata hace más fuerte" alterado a el "lo que no mata obliga a integrárselo". Ned, que releva, ve "mejor" a Dan, más despierto, contento. Ha estado haciendo cosas de la casa y Dan ayudó, como los "normales" (a apilar leña, por ejemplo), se olvidó de acordarse tanto de sí mismo o como quiere Lacan se olvidó de colonizar su in-abandonable sí mismo. Pero Dan, que releva, muestra otros signos, mixtos, que confunden, al menos al principio: "piensa que piensa" Fran que él es virgen; ha entrado por accidente en el baño y ella ni se tapó. Para él eso tiene mucho contrapartismo inconstatado, amorosa verificación sin verificación. Piensa que Fran lo busca hasta cuando fornica con Ned y piensa que hay algo raro en la bebé. Se pone reticente "Tío Ned se dejó arrastrar por la idea de que tengo un problema 'de realidad'. ¿Ah sí? La realidad tiene un problema de realidad". Aquí se mezclan las imágenes: la realidad que es él se puede descontrolar, como con las bombas, como con el lago. Pero lo "raro" que él ve en la bebé es que ésta parece esquizofrénica, pero su error —el mesías del esquizofrénico, harto de narcisismo— es que parecer y ser no es lo mismo, al menos no es lo mismo para quedarse a vivir allí. Ned, que releva ahora piensa en cosas mundanas, mostrando que los muertos "sí duermen": vender el Jeep; aunque las premoniciones también lo atacan en forma de figuras atómicas: "el sol parece nuclear". Mientras, Dan, escribe que piensa en el sol y su fusión nuclear (que desintegra partículas y de eso se alimenta); como aspirante a físico sabe de lo que habla, como psicótico la gran bola nuclear le torna Ícaro. Compara el lago con acero fundido por fusión. Insiste en su teoría de que la bebé tiene esquizofrenia y consigna, con acierto schreberiano, los síntomas de la pequeña: preferencias receptoras en el tacto, gusto y olfato; conducta estereotipada (golpea largo rato superficies chatas), resistencia en forma de rigidez o relajación según el caso (v. gr. cuando quieren cambiarla), hipomanía (por la que no duerme), afecto excesivo, tomar humor por ofensa, y por último, cree que puede, aunque no lo haga, hablar. Básicamente ha descubierto a una "perversa polimorfa". En tanto a Ned lo inquieta una confesión de Dan a Fran (la de que cree ser homosexual). Le preocupan también los delitos de bebés (robos, violaciones, etc.) Dan, filoso como sus síntomas, le dice que eso es exponencial en la época. En tanto Dan pone en su cuaderno que no duerme, como Hattie, la bebé. Escribe sobre su "lucidez", y sugiera que Hattie lo acecha (va a su cuarto y vuelve al suyo y finge dormir). Sugiere que Ned desea que Fran lo tome como amante porque no puede, por vejez, satisfacerla. Todo se vuelve muy freudiano, todo quiere decir algo más que sólo puede verificarse en la cabeza del enfermo. He allí el logro de Freud, todo quiere decir algo sustitutivamente y no simbólicamente: en verdad la bebé va a su cuarto, en verdad lo acecha, pero Dan cubre todo de un halo siniestro, poeiano o hoffmanniano. Ned, releva, para que el lector se tranquilice porque en el ámbito de terror que configura el personaje de Dan todo es inminencia: Ned supone que el acercamiento delicado y atento de Dan a Hattie es buena terapia. Nota el calor persistente de la zona. Dan, releva, y a diferencia de Ned, usa una o dos veces epígrafes, tasando el mundo en un aforismo: "sólo los mosquitos me aman". Cree que Hattie le "dice" que haga algo (ir al lago, la pila atómica). Insiste en decir que "simula ser sólo una bebé". Supuestamente el lector se dirá que ella le "dice" que se tome los medicamentos, ya que él los enumera. 
La última entrada del cuento es del diario de Ned y revela la edad de trece años de Dan, entre otras cosas. Desde la primera entrada del diario de Ned y esta última han pasado veinte días en Flame Lake.


"La enfermedad del tiempo" es más prometedor que facturador. Aquí también tenemos un narrador-personaje. Otra vez lector-implícito-representado (más hacia cómplice). El cuento refiere una distopía donde el yo ha extenuado a los hombres, el narrador lo dice así: "Todos tienen un espejo en la mano". Salvedad dicha aquí, Amis deja bien trazado que ese yo es una ilusión, como se sabe, pero que además "no es fatal". Sobre este motivo trata el cuento. Era del tiempo, de hablar para tapar el vacío ya constatado con el bastión del yo. El narrador, como tantos otros, ve el "Canal Terapéutico" y luego se comunica con un aparato TV —todos los hoy ensambles derivados de la TV— porque lo llaman (en medio cavila). Se informa, no claramente, que hubo una supuesta guerra nuclear entre países atrasados o emergentes (Zaire vs. Nigeria). El cielo "está jodido", dice el narrador. Todo esto es difuso, pudiéramos pensar que el sol se está convirtiendo en un gigante rojo, pero el anacronismo no es convincente. Todo esto es la "causa del tiempo" a secas (con los viajes al espacio, lo porno, la curación del cáncer, etc.). 
En "Recepción" (otra especie de canal) el narrador puede hablar con Happy Farraday, "estrella de la tele". Ella dice que está mal, que "le ha picado el tiempo". Los personajes de la tele bogan en los significativamente así llamados canales como "Sofá", "Diadrama", "Proscenio", y escriben sus parlamentos por romper la "secuencialidad" y ayudar al confinamiento en el hogar post-nuclear. Es un mundo del tiempo libre (si esta proposición es posible, y lo libertad de ese tiempo libre se vuelve ansiedad). Apreciaciones filosóficas de Amis configuran mejor la situación: cuando se padece de tiempo el pensamiento tiende a vagar. 
El narrador va a ver a la triste Happy entonces (ironía en los nombres), (es su "cliente", dice y su ex mujer). Al salir no sabe si sería de día o de noche —hipérbole de la percepción del hombre de grandes ciudades— y encuentra que es de día, un día con luz verde. El sexo, es, dice, "un pacto de suicidio", las clases bajas no sufren el tiempo, "joden como si se acabara el mundo", también que no es oficialmente sanitario, salvo en la masturbación. 
Se sugiere que hay una división de la sociedad en la que B protege a A de C y el narrador sería de A; mientras que Roy, alguien sólo "sumiso" (y especie de su mayordomo) es B. Por éste se sabe que el narrador es de apellido Goldfader. Roy "era increíblemente gordo —por razones de tiempo—". 
El narrador va en auto y cuenta que cobran los carriles: son 4, el quinto gratis. Eliminaron también los retrovisores (desconcentraban: sólo se usan los espejos para verse las patas de gallos, arrugas, peinado, etc.) En los carriles más baratos hay clima de fiesta (por la poca movilidad, la gente baja) como quien dice suburbio per se. El narrador ve en la autopista tres muy atípicos corredores-deportistas de blanco que llama punks. 
El cielo, como en todos los cuentos es predominante; aquí se lo describe, además de verde, así: es como el resultado de ver una bombilla por 15 minutos y luego cerrar los ojos. 
Al llegar, el narrador se topa con Sunny, otro guiño, hija de Happy, especie de joven artificial, operada, con peluca, con dientes hechos. El narrador, posible o futuro representante de ella también, se le queja de esas exageraciones dándole un sermón "arrinconándola con el aburrimiento". Luego, al llegar con Happy, trata de reanimarla, como un representante del mundo falso y sin cielo en que viven. Destacan en Amis, aquí, los adjetivos y las construcciones comparativas: Happy es o se ha puesto "gráfica como la juventud". Quiere decir que nada cómo una mujer de cuarenta años en este mundo de corcho. Cuando cae su bata frente a él, este evoca la desaparición del cielo y del tiempo como algo que, siendo vital, ha desparecido en la gente. Se refiere algo como "La Cosa Que Hay Allá Arriba" (más allá del cielo, como Dios, el diablo o el resto del sol). 
Roy, el mayordomo, confunde el melodrama de la tele de Happy con la realidad y entonces ahora, para él, ella está muerta (nótese como Amis "adelanta" el reality). El narrador retorna y clarifica qué pasó con Happy: al dejar caer su bata, pidiéndole al narrador esa cosa poco higiénica, ella estaba más joven, fulgorosa, a la vez inconsolable, enferma, porque estaba bajo el poder de "la juventud y la muerte" (estar enfermo de tiempo sería, por inversión, esa ascesis que ahora se desnudaba en ella). Y ella, con eso, lo devolvió a la carnalidad antes de morir. Pero el narrador se recupera (aunque casi que, como ella, se enferma de tiempo).
En la base de este cuento, la "enfermedad del tiempo", esa expresión con subordinación o jerarquización entre esas dos sustancias de aplicación tópica como son "enfermedad" y "tiempo", el hombre es quien sólo se puede definir como una absurda tautología (valga la redundancia): ha inventado todo lo que no le deja ver y ha inventado la nula probabilidad de que alguna vez sepa. Su tiempo interior no es el tiempo del universo, porque éste no existe. 


"El cachorrito que pudo" es el cuento sentimental de la entrega, con algo de Historias del corazón y con no poco de agudas observaciones sobre las mañas del género animal. El protagonista es un cachorro de pelo gris, algo rollizo, adorable, con un triángulo en el pecho. Un perro como los que se conocen tal parece. Hemos creído ver, tal vez gracias a la insistencia de un Borges, que no sólo los animales viven en la "eternidad": Amis dice que el cachorrito no sabía donde iba ni de dónde venía, pero que llegaría: "El lugar que su corazón buscaba: el destino" no dista mucho de la tierra sin mal aborigen replicada con fuerza en el mundo del mesiánico hombre humano.
Como tinta flotando en líquido incoloro el relato configura una situación: el narrador ve venir al perrito a una ciudad o aldea. Llega a un grupo de gente y se dispone "en rendición y confianza reflexivas", pero nada. Estaban insensibles, sin amabilidad. Hasta lo escupen. Pero el cachorrito insistió. Se queda cerca. A una hora del día el cachorro ve llegar a una niña con vestido blanco, y bañarse en el estanque. Amis describe aquí la naturaleza sumisa y por ende extraña del perro, su necesidad notable de afecto, su disposición tan fuerte para eso: "cada célula del cuerpo del cachorrito lo impulsaba desesperadamente a unirse..." Una descripción extraordinaria muestra cómo el cachorro, estando en su hueco donde descansaba, casi muere quemado (por intento o accidente), llevándolo el horror a ocultarse en el agujero que seguía al hueco por 36 horas. En otra secuencia narrativa el cachorrito vuelve a ver a su ya enamorada muchacha, acostada y "socándose y soñando con el crecimiento, con el cambio", y sin querer se deja ver por ella. 
Ella, cuyo nombre es Andrómeda (Cf. Mitología), lo llevará entonces consigo. Amis-narrador dice que los cachorritos tienen sentimientos aunque no fantasías. Algo extraordinario: el cachorrito retoza patas para arriba y ella le toca la barriguita: "ligeramente asegurada por una pata especulativa", "la cola en sintonía con el lento pulso". Amis describe ejemplos de juegos de for da que inventa el perrito (correr-esquivar, acercarse-dispararse). Detalla asimismo distinciones que sí podía hacer el cachorro: entre el terror y el horror. Terror tuvo cuando la chica se iba y venía la noche —la noche era culpa de la ida y la ida era culpa de la noche como "y" es culpa de "o" y "o" de "y"— y luego horror cuando estaba en su cueva y la noche "con sus llamas" a la puerta chamuscaba el trasero (aquí todo se mezcla muy bien: el resto de su quemadura anterior, la falta de pelo en esa zona, y por lo tanto la entrada del el frío allí, etc.). Además el cachorro estaba enfermando, ya no saltaba bien, (ya no tan grácil, se caía). 
Hay amplio simbolismo: el cachorro ha sido transformado por el hombre —aunque ahora se haya descubierto que el hombre no transforma tanto— y luego "abandonado" por él, por lo tanto busca volver, al menos en este cuento.  
La chica se decide a llevárselo al verlo así (en su canasta). Todo eso era para el cachorro un juego (Véase sobre visto, cómo todo aquello cuyo destino se ignora es como un juego, en todos los animales). La chica, parece, no podía llevar perros a su cabaña. 
Hasta aquí Amis deja un cuento normal, a partir de ahora la ficción científica entra como una invasión, clavando un asta que divide en dos el cuento: se supone un escenario post nuclear y animales mutantes "mitad fauna, mitad flora", etc. Amis "acuña" una nueva noción de evolución: "hacia el costado", allí iban los hombres (a por picos, a por membranas, etc.) Abandonaban los desiertos y hacia éstos se podían ver hienas multipies y gusanos inmensos. El poblado humano, por su parte, tendía al ártico. 
Entre ellos había poca "selección". El perro, se revela conforme fluye el relato, cumplía esta función; pero ¿qué perro?: no el mismo que el cachorro sino uno raro, bestial, con 2,5 m de largo, 1,2 de alto, cabeza bamboleante, ojos amarillos, antiguo antropófago, ahora omnívoro, con clorhídrica saliva. 
En esta "humanidad" ahora no mandaban los machos sino las hembras. La mujer fuerte y de carácter, y para variar con poco pecho y mucho cuerpo. La depredación ha desaparecido de los códigos genéticos humanos y-o además no usaban armas.
Andrómeda vivía con su madre Keithetie primero y con Tom (su "padre", su "donante" o esclavo de su mujer) después. (Amis hace un juego con los días de la semana que merece rescate: lúnebres, marchites, melancóliques, jódibes, velornes, sobresábado, dolormingo.) 
Después de mucho pedir Andrómeda hace que Keithetie acepte que el cachorro se quede "temporariamente". Andrómeda lleva al cachorro donde los involucionados (con alas, picos, etc.). Son los Raros. Como es de prever, Raros y cachorrito se caen. Andrómeda, como el mito en su nombre, era distinta, poseía el don de la rareza, una suerte de belleza y alguna cosa del adelantado. 
Junto a un cráter de fuego y fisión (un meteoro vivo, entrañas de la tierra de un volcán, agua del futuro que todavía no ha pasado) esta humanidad estancada va y deposita el sacrificio para el gran minotauro de esta época, otro depredador-selector: un perro que comía a los Raros allí, amordazadamente depositados. Perro que era una especie de presencia terrorífica, nocturna, un fabuloso depredador, perro que atacaba a los Raros y luego a los "maridos" en una escala de debilidad y a prioris que dice entonces que la tan mentada selección no era tan unilateral como se cree. A los maridos el minoperro los apestaba al morderlos (haciéndole brotar heridas, bubones, pelos, úlceras, hinchazones). El narrador llama a esos maridos-presa "maridos disponibles". Amis retroalimenta su experimentación con su tesis evolutiva introduciendo el dato de que entre esta gente casi no había "genes egoístas" y sólo quedaba el impulso de sobrevivir (aunque "nada quiere evolucionar"). Que nada quiere evolucionar dice la historia y lo que intenta decir este relato. 
Por sorteo Andrómeda era el próximo sacrificio. Atada por las otras mujeres fuertes, el perro bestia, cuya descripción vuelve temible (piel espinosa, deformes genitales, lleno de pestes a las que era inmune, como el carbunclo, la malaria, la peste negra, la aftosa, entre otras, tiene su señuelo. El pueblo no acepta, esta vez, tan bien el sacrificio, porque se trataba de la niña bella y rara, orgullo de la colonia y presuposición de "enviada". Los maridos, emocionales y conmiserados como otrora las madres madres, se disponen a la boca del cráter, osando su integridad, queriendo disuadir al minoperro. 
Pero en el cráter aparece Jackjack, el cachorro, con la pelota roja (la misma que elegía el sacrificio?) y baja. Amis dice que el minoperro temía, de alguna manera, al cachorro, su "anticristo", su "antimateria". El cachorrito venía a jugar, "¿ese entremés?" dice el focalizador antropomórfico en el minoperro. Éste se traba en el for da del cachorrito, el que hace cabriolas conocidas. El perro bestia embiste para ¿quitarle la pelota? y se da fuerte contra las rocas. El cachorrito va a ver, pero el minoperro también jugaba y muerde la barriga del otro. Amis subraya: el juego dejó de ser juego (¿Cómo? ¿Cuándo? ¿Existencial? ¿Susto? ¿Horror-terror?). De repente hay una corrida anonadada del cachorrito, descripta por el narrador como "subatómica"; en el perro bestia como "pura masa y momento". 
Cerca de las llamas, el cachorrito huye puntuado por su desesperación. Se arroja al fuego y el otro, torpe como su afán, lo sigue. 
Como un presocrático, Amis animiza al fuego que come al perro bestia como come éste (hay: "toser", "borborigmos", "encefalogramas de las llamas", etc.).
El cachorrito no resulta muerto pero, recogido por Andrómeda, agoniza un rato fuera. 
La aldea ahora se avergüenza de su disposición hacia el cachorrito Jackjack.


"Los inmortales" es probablemente el segundo mejor cuento de la saga, después del "Bujak...". Todo responde a la pregunta qué o quién es inmortal. ¿Acaso la especie es tanto como para merecer ese epíteto? En tanto, el mito del vampiro hace de las suyas. Pero ¿y la nostalgia de la soledad? (Cf. El ansia) ¿Qué de ella? La soledad sin predicación está hecha de inmortalidad. Es la historia de un borracho depresivo, otro ajustado epíteto, entonces, que se rehabilita también. 
El narrador (en primera persona, protagonista, vamos a decir entonces) es más soez y despreciativo que en los otros relatos; por ejemplo cuando habla sobre los hombres: "Tambaleando se asoman a mirar el infierno del atardecer". O sea ¿quién dijo que tambalear no es caminar o que todo se está viniendo abajo y no nos damos cuenta?
El símbolo dice que este inmortal es el vampiro, la especie, la Voluntad de Schopenhauer, un drogadicto, un maníaco depresivo, un perverso al que no lo encontró la justicia; la frase "Una vez me mantuve siete años seguidos despierto" puede ser cualquier cosa (una glaciación por ejemplo). Hacia el final del relato el narrador dice que en edad temprana,  cometió incesto, y que "todos andaban en lo mismo" lo que otra vez muestra cómo el narrador es él y "todos". Hacia el final también, cuenta que una nieta ya anciana lo reconoció espantada (joven él todavía): "Yo he mantenido la boca cerrada, como siempre, por hábito adquirido". Estas apreciaciones revelan la intercambiabilidad del "inconsciente" freudiano y la Voluntad schopenhaueriana. 
Él, el inmortal, sabe que los hombres no saben que están en su último estadio: ¿qué sabe entonces él, Sócrates? 

Mitema claro del vampiro, el inmortal, no se atribuye los descubrimientos del hombre (el cine, por ejemplo en Entrevista con el vampiro es visto como algo fascinante pero tan impersonal como el colectivo; la separación de los continentes cumple ese rol en este cuento). Entonces el mitema de lo "inmortal" helo en este verso de Luis García Montero "De todo se hace cargo, de nada se convence", por lo cual es inmortal el escéptico también. 
Aunque, claro, es burda también la idea de que el inmortal es la historia del hombre sobre todo cuando el narrador da su origen en Kampala (Uganda; Cf. Kampala). Todo es así mucha antropomorfización: "Tuve que parar el carro durante un buen rato antes de que aparecieran seres humanos con los que tratar. El mundo todavía se estaba enfriando".  Antropomorfización o bien tautología quiera que se diga: "Solía canturrear junto a esos estanques tibios donde empezó la vida sembrada del espacio". Como se ha dicho en muchas partes, suponer que la vida viene en un asteroide no resuelve el problema del origen de la vida, aunque sí resuelve que el único problema es que la vida tenga un origen.
El narrador es, para traer justicia a la posibilidad del relato, un hombre y la Voluntad. La mística que busca todo escritor. Pero la Voluntad no se siente "terriblemente sola" como dice el narrador, ni tiene "instintos gregarios" (esto es, se sabe, un resultado, más bien). Entonces cuando el narrador dice "Yo anhelaba reciprocidad", la Voluntad se objetiviza y no el hombre se disuelve y habla así sobre la indignación de la especie o del hecho de que el yo sea un tú. 
El leit motiv, o en términos deleuzianos, el ritornello —pero en Amis un ritornello bastante más deliberado— del libro son los cielos de la astronáutica y la catástrofe planetaria; en este cuento se mira al cielo con esta frase: "polvo y bellos crepúsculos" (donde las catástrofes planetarias dicen de algo omitido y entonces inferible como una lluvia de meteoritos, por ejemplo). Pero, dato curioso, estas catástrofes son un golpe para la moral de este narrador-Voluntad. 
En un momento el narrador-Voluntad-cosa en sí, se antropomorfiza otra vez más porque "respeta", aunque sólo acordándose de que existe, la teoría según la cual los dinosaurios desaparecieron con la primera Edad de Hielo. Pero aquí Amis se corre del canon teórico y esboza (sobre los dinosaurios) una teoría a lo Žižek (más bien, más justo —1987—), Amis sería precursor de Žižek): los dinosaurios desaparecieron por su belicosidad (y la falta de astucia que eso conlleva); dice, por lo tanto que las películas baratas enseñan cómo murieron realmente. 

El inmortal también representa lo más actual del hombre (fuego, afeitada, mono pelón, casa, sedentario, etc.) Cuando los hombres se vuelven adoradores de la luna, dice "se compadecen más de los otros que de sí mismos". La idea es que los "mortales" no pueden "predecir" porque son mortales. Si se mira bien esta idea, se verá que Borges la dice así: "Dios o el hado o el azar rige estás cosas". Pero nadie más claramente que el Freud de Lacan: es por el ghetto de la imaginación que creemos que somos mortales.

El narrador-cosa en sí sitúa el fin del mundo en 2045 (significativamente 100 años después del fin de la segunda guerra) El centro de la acción es Tokio, adonde él va. Se mezcla con la gente y dice que sería posible que una bomba atómica lo anule. Pero el Nirvana se inventó para que se pueda escribir este cuento de terror. Quiere una primera fila para su eliminación (al revés que la humanidad o sea el hombre promedio). La bomba sólo lo alarma y lo desmaya, lo quema su calor, le da jaquecas. El estallido, —interior o exterior, poco importa—, igual que a un bipolar, lo deja largo tiempo deprimido. "Fuego al fuego" dice un presocrático, para el inmortal la bomba atómica no es mucho más que un coma alcohólico.
No en vano el narrador, en otra parte, cuenta que se vuelve alcohólico desde 1945 a 2039. (Y puede que lo diga por la segunda guerra, cambiando levemente los números, e invirtiéndolos).

Entonces, redondeando reordenando, es un cuento que sondea la imposibilidad de las escalas: el inmortal es inmune a las enfermedades (tiene sida, dice, pero no se la puede sacar de encima hace 75 años, lo cual habla de la imaginación humana, otra vez, como límite). Este inmortal, como Cristo, no tiene ningún anhelo de demostrarle a los bravucones romanos que es el hijo de Dios y que puede entonces salir de su agonía en la cruz —Cristo epistemólgo—; del mismo modo aquí no esperará sino a que la humanidad descubra la cura del sida para curarse también él. 
El spleen de la vulgaridad —que no esconde sino el spleen mismo—, aunque se omita denotativamente, está impregnado en el tópico de este inmortal. Así, éste felicita al hombre por el Renacimiento: "me subí al primer barco... aterrorizado de perdérmelo". Luego Amis rubrica esta idea olvidándose de que está haciendo un cuento, y tornándose historiador dice "¿Y después del Renacimiento? ¿Con qué me encuentro? Con el Racionalismo y la Revolución Industrial". 

El estadio kierkergaardiano (ético), el más alto, aflora: el narrador afirma que es inútil buscar ese estado en que nada importa, ya que todo importa "aun aquí". El inmortal va entonces luego del desastre nuclear a Nueva Zelanda (hic et nunc o tiempo de la enunciación) pero pasa por Tailandia antes donde ve restos de hombres. Espera a que mueran para hacerse a la mar (ya que le negaron una barca). 

En síntesis, los últimos hombres "sufren desengaño en masa" y los bebés que logran tener no desarrollan "inmunidad". Como ellos, él, el inmortal, dice que está muriendo de "radiación solar" pero "sabe" que no morirá. Es, realmente, lo único que sabe el inmortal, como se ha visto en esta reseña; como el hombre de Heidegger sabía que era mortal, la maldición de la muerte pierde horizonte, el que es ocupado por la de la eternidad sin cómo.





Bibliografía:
Los monstruos de Einstein, trad. Marcelo Cohen, ed. Minotauro. Vía Scribd